Галерея незалежного  мистецтва ANTIN”S COLLECTIONS

Представляє  проект

СІЛЬСЬКИЙ  ГЛАМУР

або

МИСТЕЦЬКІ  МАНДРИ  У ПОШУКАХ  УКРАЇНСЬКОГО  МЕГА-СТИЛЮ

(українське кустарне  малярство 30-60х. р.р..)

Представлена Вашій  увазі  колекція  „Сільський  гламур” збиралася  понад  10  років. Картини,  що  складають  експозицію,  переважно  походять  з  Центральних  (Київська, Черкаська, та  Полтавська),   та  північних   (Чернігівська та  Сумська),   областей.  Створені  в  селах  та  районних  центрах   у  період  від  30-х, до  60-х  років  ХХ  сторіччя, ці  народні  полотна  належать  до поки   не  дослідженого,  але  дуже  популярного  у  ті  роки  жанру  кустарної (або  базарної)  картини.  Імена  авторів  цих  шедеврів  історія  не  зберегла. Ба  й,  навіть,   термін  „шедеври”  допіру  стосувався  цих  картин  виключно в  іронічному  сенсі  цього  слова.  Проте  офіційна  мистецька  критика  та  тогочасна  соцреалістична  дійсність   не  тільки  іронізувала,  але  й  відверто  боролася  з  цими  проявами  „несмаку” та  „пережитків  капіталізму”  шляхом  утисків   з  боку  фінінспекторів,  „зачищенням”   ринків  від  так  званої   „міщанської зарази”, а  то й  відвертим  централізованим  знищенням  цих  полотен, як   „дрібнобуржуазного  псевдомистецтва”. 

Минув  час  і  автору  цих  рядків  здалося, що  насправді    цей  „несмак”  та  „міщанська  зараза”  мають  право  бути  представлені  в  іншому  контексті.  А  саме:  завдяки  цим  картинам  можна  констатувати  факт,   що  на  відміну  від  єдиної  офіційно  визнаної   мистецької   релігії   того  часу  –  соцреалізму,   в  Україні  існував  та  розвивався   „український  народний поп-арт” з  усіма  характерними  для   цього  мистецького  напрямку  ознаками —  тиражуванням  архетипічних  сюжетів, використанням  яскравих  (інколи  технічних  та  синтетичних фарб),  залученням  у   сюжети   поп-образів,  якими  живив  народну  уяву   трофейний (німецький  та  американський), а  згодом  індійський  кінематограф,    „західні  поштівки”,  іноземні  марки,  етикетки  з  сірників,  тощо.

Яскравість  фарб, феєричність  сюжетів, та  цілковита  „райська  безтурботність”  героїв  цих  картин  замінювали  людям  і  екран  телевізора  і  міфічну  „ідеальність”  глянцевих  журналів, уводили  в    світ  мрій і, бодай  на  якийсь  час,   виривали  з  буденної  та, часом,   напівголодної  реальності.  І  чи  не  є  ці  картини  праобразами  того  світу, що  оточує  нас  сьогодні  –  цілковитою  владою  гламуру  і  глянцу  в  одній  по  суті  напівзруйнованій  аграрній  країні?

Сподіваємося, що  ця  подорож  стежками  українського  мега-стилю  під  назвою «Сільський  гламур»,  викличе  у  Вас лише  позитивні  емоції  та  оздоровлюючий   культурологічний  шок!

З  подякою та  пошаною  – першовідкривач та  дослідник  „Сільського  гламуру”

АНТІН  МУХАРСЬКИЙ.

P.S. У  рамках  проекту  планується  створення  єдиного  монументального  полотна, що  складеться   понад  з  тисячі  народних  картин,   і   стане  наочним  підтвердженням  масштабів  цього  мистецького  явища  в  загальноукраїнському  та  світовому  культурологічному  контексті.

О. Найден.

НЕСМАК  МАС, або  ЩЕДРИЙ  ДАРУНОК  СМАКАМ  ІНТЕЛЕКТУАЛІВ.

З першого  погляду  на  народні  картини  зібрані    Антіном  Мухарським,   виникає  враження, буцім  колекціонер  пропонує  нам  у   такий  досить  незвичний  спосіб  знову  зануритись  у досить  звичну  атмосферу  сучасних  телевізійно-балаганних  шоу  на  зразок  «Танців  з  зірками».  Але  в  ті  часи, коли  малювалися  ці  картини,   телевізору  не  було:  в  хаті  перебував екран  однієї  помезно-гламурної  сцени. Остання  раптом  виявилася  сучасною, навіть  більше  того –  сучасно-українською.  Завдяки  яскравим  фарбам, дисонуючим  поєднанням  кольорів, штучним  веселощам  нарочито  показових  сцен –  чи  не  є  ці  картини  предтечею  сучасного  телебачення  та  яскравих  «глянцевих  видань» до  яких  так  тяжіє  пересічний  сучасний  українець? 

Колись  Бертольд  Брехт  зауважив (можливо  відповідаючи  на  докори  тогочасних  снобів), що «Несмак  мас – глибше  коріниться  у  дійсності,  ніж смаки  інтелектуалів». З  тих  часів  багато  що  змінилося .  Смаки  інтелектуалів  нині  сягли  рівня  несмаку  мас.  Тепер  стереотип  прийнятності  стосується  усього  кітчового, кричущо-розфарбованого, пересолоджено-сентиментального  і  наївно-вульгарного.  «Вульгарного», звичайно  з  точки  зору  колишніх  ревнителів  соцреалізму, які  і  у  «вченому»  і  в  народному  мистецтві  визнавали  прийнятними  лише  критерії  так  званого  «академізму» (усереднений  норматив  селянської  вишивки, кераміки, килимарства тощо, і  передвижницько-рєпінський реалізм  в  мистецтві  професіоналів).   Відтак  вбачали ідеологічно-ворожими  мистецтво  авангарду (буржуазний  формалізм) і  «базарно-кітчовий»  напрям  народного  мистецтва (вульгарно-міщанський  несмак).

Тепер  на  зміну  прокрустовому  офіціозу  і  коньюнктурному  пуризму  прийшов  тотальний  лібералізм, всеприйнятність  в  мистецтві, що  для  останнього є більш  перспективним, ніж  соцреалістичні  нормативи.   Партійна  ідеологія  тепер  замінена  ідеологією  ринку, яка, хоч  і  має  свої  вади, але  в  цілому  виявляє  значно  більшу  терпимість  до  експериментів і  пошуків  у  мистецтві.   Відтак  і  в   народному  мистецтві «базарно-кітчове»  відгалуження  набуло  права  бути  експонованим  і  дослідженим!

Щодо  цього, Антін Мухарський  –  актор, співак, телеведучий  та  шоу-мен, повною  мірою  скористався  цим  правом  репрезентативно-аналітичної демонстрації  народного  «несмаку»,в  якому, як  виявляється,  основою  є давні  архетипи  буттєвості   та  сучасні  моделі  типів  антисмакової  актуальності.

Експоновані  картини  створювалися  протягом  ХХ ст., починаючи, мабуть, з  20-х., років  аж  до  початку  70-х. Художники  (кустарі  та  ремісники)  –  ті, кому було  дозволено  радянською  владою, хто  міг  протистояти  настирним  і  всевладним  фінінспекторам –  інваліди війни, глухонімі, жінки-остарбайтери.  Покупці  і  замовники –  селяни, мешканці  напівсільських  райцентрів  та  околиць  великих  міст.

Картини, зібрані  А.  Мухарським, були  вилучені  із  середовища  селянських  хат (старих, темних, тісних, із маленькими  «сліпими»  віконцями), горищ  та  повіток, куди  перекочували  з  другої  половини  70-х. років.  Зібрані  разом  і  експоновані  в  одному  залитому  світлом  приміщенні, вони   утворюють  певну  системно-якісну  цілісність, яка  посилює  ефект  враження  від  експозиції  і  кожного  окремого  твору.  Насамперед, це  ефект  візуальний.  Вже  згаданий  театр, телешоу, ярмарок  міщанського  марнославства, яскравість  фарб, антиживописна ( у традиційно-культурному  розумінні)  еклектика –  викликали  захоплення  сучасного  актора  та  шоу-мена, збудили   в  нім  азарт  збирача.  До  цього  ще  можна  додати   сміливість  і  впевненість  виконавських  рішень художників-кустарів, які  чітко  уявляли  своє  завдання –  освітити  середовище  тісної, убогої, часом  голодної  буденності  святковим  світлом  своїх  яскравих  та  екзотичних  фантазій. Це  –  райський, нетутешній  світ з   паланням  вечірнього  неба, повторенним  у  дзеркалі  води, з  церемонно-сентиментальними  сценами  за  участі  дам і  дітей, оленів  та  лебедів, з  човнами  та  альтанками. 

Зазначимо, що  несмак  мас і  смаки  інтелектуалів  мають різні  критерії  бачення  і  осмислення  таких  творів. Не  вдаючись  у  подробиці, скажемо, що  несмак  мас  в  даному  разі  більш  чесний  і  щирий.  Смаки   інтелектуалів  теж  ніби-то  щирі, але  із  домішками  певної  поблажливої  зверхності, мовляв: «…нам  і  це  доступне, нас  і  це  радує… поряд Рембрантом, Ватто, Сезанном, Пікассо, Малевичем, Кандинським».  Від  цієї  «задньої»  думки  нікуди  не  дінешся. Однак, все  що  з  цим  пов»язане,  нележить  до  зовнішніх, поверхневих життєвих  проявів.

Куди  цікавішими  і  складнішими  є  ті  буттєві, онтологічно-ціннісні  фактори, які  стосуються  космології та  глибинних  основ  народного  мистецтва. Тут  діють  пов»язані  з  атавістичними  аномаліями  приципи  міфологічного  мислення.  Останні  властиві  «низовій»  селянській  культурі, з  ії  закономірним  космологізмом і  більш  пізнім  еклектизмом, формальною  залежністю  від  продукованих  міською  культурою  зразків та  набутків.   Останні, якими б  вони  не були (високого  класу, чи  низького  пошибу)  селянська  культура, присвоюючи, космологізує, певним  чином  повертає  в  лоно  язичницьких  обрядових  субстанцій, світосприйняттєвих  образних  факторів  світового   дерева.

Серед  вчених-структуралістів  відомою  є  думка  Малларме,  яку  він  висловив  у  листі  до  Верлена; що  у  світі існує тільки  один  міф, який  і  лежить  в  основі  і  письмової  поезії  і  усної  традиції, і  цей  міф  –  відповідь  на  питання, чому  людина  повинна  вмерти?  Експоновані  картини, що   за  визначенням  Мухарського  належать до  стилю «сільський  гламур»,  в  аспекті  вищезгаданого   міфу містять  в  собі  два  фактори  –  «забування»  і  «пригадування».  Міфологізм  «забування» (а забувається завше  невідворотній  фінал  людського  життя)  містить  в  собі  застиглість райської  миті  вічного  блаженства.  Між  тим,   безхмарний  світ  сентиментально-замріяних миттєвостей  містить  у  собі  міфологічний  фактор  «пригадування».    Воно  в  усвідомленні  того, що  все  минає, що  характер  пейзажу  на  стику  дня  і   ночі  має  змінитися.  Рожеве  сяйво зрештою, згасне,  і  запанує  нічна  містика  недобрих  передчуттів і  тривожних  очікувань.   Святково, по-панськи  одягнена  дама, лебеді, човен, альтанка  на  острові – все  оточене  тінями ночі, що  насувається, все  начебто  нерухоме, вічне і водночас  перебуває  на  початковій  стадії  руйнівних  перетворень.

Така  амбівалентність  досить  наяна в  серії  творів  на  тему  «Альонушки»   Васнецова (думається  саме  з  цього  твору  копіювалися  сільські  «Оленки»). Сільські  художники-кустарі, маючи  цей  сюжет  за  зразок,  малюють замість  індивідуалізованого  жіночого  образу, типізований  узагальнений (але  в  кожному  випадку по-своєму)  жіночий  образ-символ, наділений  ритуальними  атрибутами  –  віночок, букет  квітів, святковий  орнаментований  одяг.  У багатьох  роботах  «Оленка»  сидить  на  березі  озера  під  деревом (здебільшого  березою), а  до  неї  тулиться  заквітчаний  олень із  великими  гіллястими  рогами і  напівлюдським  обличчям.  Дівчина  у  центрі, олень  і  дерево  по  боках:  в  данному  разі  може  розглядатися як  контамінований  рудимент трьохчастинної  симетричної  композиції, ідеограма якої  варіативно  повторюється у  давній  вишивці, розписах, килимах, витинанках.  Оленка  і  олень (звернемо  увагу  на  суголосність  цих  імен)  –  персонажі-семантеми  космологічного  Світового  дерева.  Відтак  народна  картина  не  повторює  сюжет «Альонушки»  Васнєцова, а  містить  в  собі  більш  глибокі  зв»язки  з  фольклорною  символікою, з  космогонічнними (світобудівними)  обрядовими  архетипами. «Оленка і  олень» –  є  втіленням  тотемно-шлюбного  союзу  земних  і  хтонічних  божеств.  Передчуття   певних  трагічних  наслідків  від  цього  протиприродного  союзу розлите  в  більшості  творів  з  цієї  серії.  З  огляду  на  всі  інші  картини, представлені  в  експозиції, можна  сказати, що  це  той, «Оленків»  світ, з  окремих  епізодів  якого  складається   її життя.

Енергія  радості, свята, нетутешніх  райських  видовищ, сентиментально-мрійливих  настроїв і  станів, прагнення  пишності  та  яскравих  кольорів, незграбно-примхлива  манірність  томно-вальяжних  дам, куртуазно-еротичні  натяки  –  все  це  є  лише  зовнішньою, подекуди  формальною  оболонкою, крізь  яку, як  вже  зазначалося, проступають  тіні  присмеркових  нічних  передчуттів  і  тривог, очікуваня  чогось  чужого  і  ворожого, що  поглине  увесь  цей  «гламур»  безостанку.  Крізь  яскраві  фарби  і  зовнішній  блиск  певної  «тусовочної»  безтурботності  проступає  відчуття  невідворотності  моменту, коли  тінь  і  присмерк  покриють   усіх  учасників  цього  театрально-телевізійного  карнавалу.

Отже  українська  народна  картина, та  що  створювалася  ще  у  20-ті р.р., та  у  повоєнні  40-ві, а  також  у  роки  1960ті -1970ті, яка  репрезентує  певну  театральність, умовно-штучну  ляльковість «сільського  гламуру», що    його  так  активно та  наполегливо  збирає  та  вивчає Антін  Мухарський, явище  складне, неоднозначне  із  своєю  діалектикою і  метафізикою, історичною, поетичною драматургією  pлагоди  і  конфліктів  інтриг  і  суперечностей, із  своїм  ранковим бадьорим  світлом і  втомленим  світлом  вечірнім.   В  ній  є  і  Гоголівський  скепсіс  щодо  смислу  і  мети  життя, в  якому  сміх і  плач, ідилія  і  трагедія  опозиційно  з»єднані  («Сорочинський  ярмарок», «Старосвітські  помещики»), і  Шевченківські  контрасти, коли  рай  в  одну  мить  стає  пеклом, а  дівчина, що  край  дороги  «плоскінь  вибирала»  –  богинею-прялею, і  відчуженість  символічних  масок-образів  Фелліні («Казанова», «І  корабель  пливе», «Місто жінок»).  Несмак  мас, як  завше, дарує  щедрий  дарунок  смакам  інтелектуалів.

Наприкінці, з  огляду  на  наш  постмодерновий  час, дозволю  собі процитувати  себе ж – із  давньої  статті  про   творчість    художниці  на  склі  Анакстасії  Рак.  «Будь яка творчість   приховує  в  собі  момент  пошуку  істини, сенсу  буття , реалізує  споконвічне  народне  прагнення  пізнати   вищу  історичну  правду  про  себе  та  свою  долю.  Значною  мірою  це  стосується  народної  творчості, яка  у  своїй  основі  протилежна  пересічній  побутово-буденній  подієвості, натомість   завжди  оперує  космічно-святковими і  космічно-трагічними  символами  людського  життя!»

Доктор  мистецтвознавства,

провідний  науковий  співробітник  Інституту  мистецтвознавства, фольклористики і  етнології ім. М.Т. Рильського НАН Україні

О.С. НАЙДЕН.